Tácticas y sintaxis

La yuxtaposición, una de las herramientas básicas del pensamiento visual modernista, se ha convertido en una táctica común del “arte posmoderno”. La yuxtaposición se convierte en tropológica cuando dispara en la conciencia mecanismos metafóricos, metonímicos sinecdóquicos o de otros tipos, por los cuales son creados todo significado. En otras palabras, la yuxtaposición en sí no cabe bajo la égida de la representación pero es frecuentemente utilizada como instrumento en tal actividad. Muchos artistas que realizan instalaciones y sus amigos teóricos asumen que la yuxtaposición es inherentemente y por sí sola tropológica y discursiva. No ven la necesidad de mostrar un dominio del manejo de los tropos ni clarificar que tropos, si es que hay algunos, son los que rigen la yuxtaposición. Tales artistas y comentaristas ignoran, entre otras cosa, lo que no ignoraba el sicoanálisis de Freud y el Surrealismo-que la libre asociación requiere la intrusión volitiva de la interpretación para convertirse en una estrategia comunicativa o revelatoria y que el objetivo de la interpretación es esclarecer una dinámica tropológica “Libre” en libre asociación debería significar lo que significa en verso libre-liberado. Diría que liberado de los extremos polares de reglas arbitrarias y el azar que son los confines mortales de la veracidad y la imaginación.

El arte no yace en la mera yuxtaposición de imágenes sino en la sintaxis-en las estrategias imaginativas que guían la recepción y la interpretación de grupos de imágenes. “imaginativo” en este sentido indica la aprehensión de la multiplicidad de referencias y significaciones (algo muy diferente del azar). Sintaxis implica una dirección o una arquitectura de significados erguida sobre los diferentes papeles jugados por cada imagen o elemento en el discurso (algo muy diferente a las reglas arbitrarias). En el encuentro paradójico entre los términos “imaginativo” y “sintaxis” yace el misterio esencial de la creatividad.

Las obras de Gloria Fiallo ilustran la función sintáctica del pensamiento creativo con claridad y perspicacia. Incorpora sobre las superficies pictóricas papel de empapelar paredes y envolver regalos, motivo decorativo sobre temas naturales, junto con fotocopias y otras fuentes de imágenes producidas en masa. Las imágenes evocan desde lo erótico a lo religioso. Fiallo también aplica pintura a estas superficies, utiliza su maestría de distintas técnicas del grabado, y a veces incorpora pequeños objetos. Fiallo establece un diálogo entre la pintura e imágenes producidas en masa, diálogo que enfoca tropos activados a través de la yuxtaposición y la repetición- sus dos principales instrumentos retóricos. Conjuntos de aplicación de pintura, semejando archipiélagos de pinceladas, se presentan, luego de inspección detenida, como derivaciones del torso masculino al desnudo. Estas agrupaciones de pinceladas son también repetidas en toda la superficie permitiéndole a Fiallo cuestionar la diferencia entre representaciones impresas y pintadas, a la vez que le permite interrogar la diferencia entre abstracción y referencia

Las funciones tropológicas en lo obra de Fiallo son determinadas en gran parte por la semántica de las imágenes a lo que estas aluden o representan. El papel de empapelar paredes y el de envolver regalos a menudo contienen imágenes de la naturaleza tal y como esta idealizada por la imaginación decorativa. Arabescos de flores y aves indican más que el interés de Fiallo en el Kitsch. Tales reducciones populares de la naturaleza a la decoración significan, al nivel más banal, las pretensiones frívolas del poderío humano sobre la naturaleza. A menudo la decoración se inspira en el mismo impulso vulgar hacia la acumulación de recuerdos de viajes y otros pequeños trofeos que buscan desplazar el impacto de la experiencia real y la memoria. todo lo que puede ser reducido a normas repetidas y empujado hacia el fondo invisible de la aprehensión cotidiana representa, en la mitología de la vida filistea en la época tecnológica, una dimensión de la experiencia que ha sido completamente digerida, y que, por lo tanto, no puede subvertir, interrogar o afirmar nada trascendente; solo puede existir como articulo de consumo. Fiallo no sitúa la superficie decorativas ante nosotros como un objeto alterno de intensa, si bien irónica contemplación estética, como es el caso de las superficies normativas de Roy Lichtenstein derivadas de las tiras cómicas.

En la obra de Fiallo la técnica no es mensaje; es el escenario donde encuentros conceptuales y emotivos son dramatizados. Así que cuando una pauta decorativa es yuxtapuesta con el código computarizado de precio, repetidos desnudos masculinos, o santos católicos y otros “leitmotifs”, la implicación está clara. Hay sintaxis en operación; un significado está siendo formado en base a la interacción ordenada de distintos elementos que se nos presentan.

Desde un punto de vista tropológico, la yuxtaposición en Fiallo no es usualmente metafórica sino metonímica. Entre otras palabras, los elementos representados en las obras de fiallo pueden tener similitudes, pero el objetivo no es revelar semejanzas ocultas entre ellos ni, en forma surrealista, unir imágenes totalmente disociadas para facilitar un encuentro con lo “maravilloso”. El objetivo en la obra de Fiallo es el establecimiento de una transferencia de significados, una corriente de significación, donde algunos de los valores asociados con un elemento entran en acción con valores de otros elementos representados. El manejo de Fiallo del código computarizado de precios que aparece en prácticamente todas las envolturas hoy en día es un buen ejemplo de cómo la metonimia determina la yuxtaposición en su obra.

En los Estados Unidos, la representación de tal código de precios en una obra de arte podría indicar, entre otras cosa, una crítica a la creciente despersonalización de la vida comercial cotidiana. O esta representación puede verse como una afirmación del “encuentro” al azar de una incidencia del minimalismo en la vida diaria. Pero fiallo es una artista venezolana trabajando en su país nativo. El código de precio aparece en incontables productos, especialmente alimentos, que son importados de los Estados Unidos aunque la tecnología utilizada para leer los códigos en bodegas, mercados y tiendas aún no ha sido importada a Venezuela en gran escala. Por lo tanto, en Latinoamérica el código de precios es un exótico e impenetrable jeroglífico. El símbolo incorpora la presencia de una sintaxis tecnológica, por así decirlo, que carece de un contexto semántico viable. Yuxtaponer el código de precios con motivos e íconos en una parte del mundo donde la naturaleza (aun) no ha sido subyugada del todo y donde íconos católicos a menudo representan dioses no-Europeos.

La metonimia tiene más alcance. El código de precios, después de todo, es tan ilegible para los norteamericanos como para individuos de otras culturas. Lo que “lee” el código es una computadora a través de un rayo de luz. Lo que el código “dice” y cómo lo dice pertenecen a un lenguaje y una sintaxis que es un enigma para el consumidor. La metonimia que gobierna la yuxtaposición del código de precios con arabescos floreados y las imágenes religiosas permite a Fiallo enfocar las locuciones ocultas implícitas en nuestras representaciones de la naturaleza y lo metafísico. La mera repetición convierte estas representaciones de mundos que tienen, por definición, que permanecer más allá de nuestro conocimiento y control total en elementos permanentes y familiares de la vida social.

El manejo de la figura masculina enfatiza dos adicionales aspectos importantes en la obra de Fiallo-el eros y el arte. Este manejo también revela un importante vínculo entre la repetición y la yuxtaposición en el pensamiento visual de Fiallo. La admiración cándida de Fiallo por la figura masculina es una respuesta a la exploración y la explotación del desnudo femenino en el arte occidental por siglos. Mientras que no hay en la obra de Fiallo el menor deseo de lanzar editoriales mojigatas de corte feminista, si avanza preguntas sobre vínculo causal entre la repetición y la sensibilidad, especialmente cuando el tema es el cuerpo humano y la sexualidad. Mientras que en Andy Warhol la repetición de imágenes fue central a su crítica social, enfocada sobre el consumismo y los tedios enajenantes que lo acompañan, en Fiallo la repetición interroga el impacto de la amplificación numérica sobre objetos de deseo, reales o imaginados. De particular importancia es la tensión entre la desintegración del torso como imagen unificada y la energía opuesta, aquella que busca fijar la imagen activada por la repetición. La desintegración es articulada a través del lenguaje de la pincelada lírica y abstracta. La repetición pone en suspensión temporarea el contexto lirico, informalista de esta pincelada-como-imagen. La repetición en la obra de Fiallo es dominada ambiguamente por aspectos de la conciencia que son intensamente temporales (eros, detorsión lírica, el acto de pintar), y otros aspectos que son netamente atemporales (pautas, estilización, aislamiento de la imagen de todo contexto y narrativa).

En un sentido fundamental, la obra de Gloria Fiallo es meta-arte o arte sobre arte. Se puede argumentar que todo arte es meta-arte. Pero no todo arte impone abiertamente interrogantes sobre las estructuras que gobiernan su vida en la conciencia personal tanto como la colectiva, o sitúa tales interrogaciones en su propio centro. La obra de Gloria Fiallo hace esto, pero no se jacta de las rarificadas sutilezas del tema. Sus interrogantes sobre el arte también están dirigidas a la forma en que comprendemos e interpretamos las pautas fundamentales de nuestra existencia. ¿Cómo es que, conscientemente o no, reducimos áreas importantes de nuestras vidas a una especie de moneda icnográfica manejable? ¿Que valores conscientemente o no, transferimos entre estas reducidas envolturas simbólicas? ¿Porque sentimos miedo de vivir sin símbolos? ¿Porque los símbolos del orden, la bondad y la felicidad parecen­-pierden la energía de la ambigüedad-con mayor rapidez que los símbolos de la incertidumbre o el mal? ¿Es el artista el arquitecto, el medico de asistencia o el médico forense de este proceso? ¿Es el deseo-esa fuerza que exige eterna repetición de experiencias gratificadoras-y la muerte lo que nos arraiga a la cruda lógica de lo físico al igual que el artificio de la esperanza metafísica?

Ricardo Pau llosa

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